السينما السوفيتية وصناعة الأفلام الأفريقية

 باسيا كامينغز

 مشهد من فيلم أكتوبر

في مشهد من فيلم "أكتوبر" (1991) - أحد أفلام عبد الرحمن سيساكو الأولى - يجلس طالب شاب من غرب إفريقيا يُدعى إدريسا على الأرض في حديقة بموسكو، يضغط حفنة من الثلج على وجهه. بدا الأمر وكأنه تعميد بشكل ما: اِستِغراق في شِدّة الأسود والأبيض، القيود اللونية للإنتاج المنخفض الميزانية لسيساكو يعكس بصريًا الترسيم الصارم بين الأعراق في روسيا المعاصرة آنذاك. لا شيء يتحدث بوضوح عن الانقسام العرقي أكثر من الثلج المتجمد الأبيض المضغوط على وجه إدريسا، وجه أسود ومخدوش بفيلم 16 مم تحلل الآن.

ولكن كانت هذه أيضًا طريقة إدريسا لتضمين صورته في العالم من حوله. مُبعد عن حبيبته الحامل إيرينا ومعزول عن المجتمع الروسي، تعمل إيماءة إدريسا على دمغِ صورته في المشهد الروسي.

هذا المشهد، من بين مشاهد عديدة في الفيلم الجميل الذي تبلغ مدته 38 دقيقة، يوصل اقتراح سيساكو الموارب لما يمكن أن تكون عليه "الصداقة الاشتراكية". على الرغم من أن الفيلم يتعامل صراحة مع الحقيقة التاريخية للتفاعل بين الشعوب الأفريقية والاتحاد السوفيتي، إلا أنه يترك الآثار الثقافية والسياسية مفتوحة بشكل جذري. قد تكون بصمة إدريسا تركت مجردة.

إن الخوض في هذه العلاقة بين القوة العظمى السوفيتية ومختلف البلدان الأفريقية يعني الاعتراف - من ناحية - بالحقيقة التاريخية للتفاعل، العلاقة. من الموثق جيدًا أن روسيا قدمت دعمًا عسكريًا للعديد من حركات التحرير الأفريقية، أحيانًا عبر كوبا. الدعم العسكري لحركات المقاومة المسلحة، المساعدة التربوية في شكل معدات صناعة الأفلام والتدريب، التدريب على حرب العصابات بواسطة تشي غيفارا نفسه في الكونغو، أسلحة للحركة الشعبية لتحرير أنغولا في أنغولا، دعم كابرال، نيتو، ميشيل ... من خلال المثل العليا المشتركة كانت "الصداقة الاشتراكية" وسيلة اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفيتية لإقناع البلدان الأفريقية التي تم تشكيل هويتها الوطنية على أساس القومية الثورية تجاه الاشتراكية؛ لتصبح امتدادًا للإمبراطورية السوفيتية.

ولكن ما يصعب تتبعه هو كيف تم ترشيح هذه "الصداقة" إلى أوجه التقارب الجمالية والموضوعية بين السينما السوفيتية وصناعة الأفلام الأفريقية، بناءً على احتضان مفاجئ لصانعي الأفلام الأفارقة من قبل بعض أكثر مدارس صناعة الأفلام شهرة في الاتحاد السوفيتي. درس "أبو" السينما الأفريقية، عثمان سمبين، إلى جانب سارة مالدورور، سليمان سيسي وسيساكو، في موسكو. كما درس أربعمائة ألف أفريقي آخر في الاتحاد السوفيتي طوال الفترة 1950-1990. وفي الوقت الذي تجنبت فيه فرنسا التطور الفني لدولها المستعمرة حين كانت لا تزال تتمتع بالسلطة، احتضنته موسكو. سواء كان ذلك للدبلوماسية والدعوة، كشكل من أشكال القوة الناعمة أو كوسيلة للدعاية، فمن الواضح أن السينما كانت أداة أراد الاتحاد السوفيتي التمدد من خلالها؛ ورأى توسعه من خلال الصور الخاص في إفريقيا.

لذا، فإن ما يظهر من اِستِقصاء صناعة الأفلام الأفريقية وعلاقتها بالاتحاد السوفيتي - لا سيما في غرب إفريقيا خلال الستينيات والتسعينيات وثقافات السينما في البلدان الناطقة بالبرتغالية في السبعينيات - هو تصوير سينمائي للصداقة الاشتراكية.

من الواضح أنها كانت دائمًا جغرافية علائقية غير متساوية. السينما كوسيلة للترويج السياسي، خفية وصراحة. من خلال استعادة صورة الذات (مجاز من حركات التحرير الأفريقية)، كان الاتحاد السوفيتي - من خلال إستطيقا وموضوعات مليئة بالايديولوجيا - يأمل أن يؤدي انخراطه في السينما الأفريقية إلى دفع حركات التحرير ذات الميول الاشتراكية نحو الاشتراكية، بــ "ش" كبيرة.

مثال. تمت دعوة سارة مالدور، وهي أول امرأة أفريقية أخرجت فيلمًا روائيًا، إلى موسكو للدراسة بسبب علاقتها مع ماريو دي أندرادي، أحد رؤساء الحركة الشعبية لتحرير أنغولا. كانت هي وأفلامها جزءًا لا يتجزأ من حركة التحرير الأنغولية، واستفاد تدريبها السينمائي السوفيتي من علاقتها مع الحركة الشعبية لتحرير أنغولا لمشاركة نهجها السياسي تجاه صناعة الأفلام. بعد تدريبها في موسكو، عملت مالدورور كمخرجة مساعدة في فيلم "معركة الجزائر" لجيلو بونتيكورفو، وصنعت أفلامها الخاصة "مونامغابي" (1969)، "مسدسات لبانتا" (1970 - استولى عليه الجيش الجزائري قبل إجراء التعديلات النهائية ولم يتم استرداده قط) و "سامبيزانغا" (1972). أفلام مالدورور أفلام نضالية قوية. توثق بشكل خيالي الكفاح المسلح أثناء التحقيق في فكرة "النضال" نفسها، وتطرح أسئلة حول دور الفن في حركات التحرير.

مشهد من فيلم معركة الجزائر

مشهد من فيلم سامبيزانغا

ولكن لم استثمرت روسيا في السينما الأفريقية لهذا الحد، بعيدًا عن التجانس السياسي؟ تقترح جوزفين وول أن الاتحاد السوفيتي رأى نظيرًا في تأسيس السينما الخاصة به. في مقالها الرائع، "الرابط الروسي" (في كتاب فرانسواز بفاف، التركيز على الأفلام الأفريقية)، قدمت وول التجانس بين السينماتين على أساس الاتساق المتخيل. بالنسبة للاتحاد السوفيتي فإن الانتقال من القيصرية إلى الاشتراكية مماثلٌ للتحول من الاستعمار إلى الاستقلال. انسجم هذا جيدًا مع صناع الأفلام الأفارقة الصاعدين.

انتقل سمبين من الأدب إلى صناعة الأفلام تحديدًا لأنه فكر أن الأفلام يمكن أن تصل لعدد أكبر من الجماهير. كانت الكتب تعتمد على التثقف، بينما السينما يمكن أن تتحدث إلى الجموع. قال سمبين، متشاركًا فكرة فانون وكابرال أن، "في المناطق الشديدة للحروب الثورية، الشكل الوحيد للتعبير الفني يتمثل في الكفاح المسلح". كيف يمكن أن تفصل السينما عن السياسة؟ كانت السينما أداة. كانت السينما طريقة خلق قضاء سياسي-سينمائي جديد. كان هذا اتساق أساسي في السياسات السينمائية التي ربطت الاتحاد السوفيتي مع الأصدقاء الأفارقة.

ولكن بعيدًا عن هذه المقاربة السياسية الصريحة وانتقالًا إلى الممارسة الفنية التي كانت منصبة في بداية ثقافة صناعة الأفلام الأفريقية المستقلة، لاحظ الكاتب ميرون تشيرنينكو بشكل رائع أنه، "في الوقت الذي كانت فيها السينما الأفريقية صاعدة خلال الستينات، كان الرمز التكويني السينمائي مغروسًا برثاء في فن السينما الثورية الروسية" (بفاف 2004)، إلى جانب الواقعية الشعرية للثلاثينات، والمذهب الإنساني للواقعية الجديدة في إيطاليا. كان صناع الأفلام الأفارقة في الستينات يدخلون حلبة مُشبعة بألوان، استطيقا وموضوعية الفيلم الروسي. صار هذا أكثر وضوحًا بسبب إحساس مشترك بالتاريخ السياسي.

المهارة الحسية للمناخ تربط دي سيكا وسمبين، أو ربما يربط تقدم الجماهير الكادحة صافي فاي ومارك دونوسكوي. كما قال سمبين عن الفن: "الفن لأجل الفن يفشل في النمو خارج التربة الحية، ولذلك لا يمكن أن يزدهر". تعكس التعليقات، التصريحات والمانيفيستوهات التي كتبها صناع الأفلام في ذلك الوقت الحوجة الطارئة لفعل سياسي. الفن كسلاح، كشكل للنضالية.

لتكوين الصلات بين أفلام معينة بذاتها، ها هنا بضع أمثلة.

قدمت وول نقطة ذكية في مقالها، وهي أن سمبين ودونوسكي يتشاركان القدرة على تجسيد التأثير الوحشي للأنظمة، دون شيطنة أولئك الذين صاروا وحشيين ذاتهم. تتغير الأنظمة؛ روسيا القيصرية، الاستعمار، علل البلدان التي نالت استقلالها حديثًا، ولكن الشخصيات التي تأثرت بهذه الظروف السياسية لا يجرمون أبدًا، ولكن يظهرون كتأثيرات للنظام.

رجل البوليس في "بوروم ساريت"، الذي عَجّز ساق الكارو المسكين في اللحظة التي وجد فيها ثغرة حظ، هو ترس في النظام الاستعماري، ليس رجلًا وحشيًا بذاته. الحاج المرتبك، المتردد والفاسد في فيلم سمبين "شالا" عالق كليًا في نمط سمبين الماكر للتقليد والحديث في السنغال المعاصرة آنذاك. كان الحاج استعارة لعُنَّة البرجوازية السياسية الجديدة.

مشهد من فيلم بوروم ساريت

يتشارك هذا اتساقًا جوهريًا مع الشخصيات في فيلم آيزنشتاين، أو ربما أعمال تاركوفسكي اللاحقة. شخصيات مثل "الكاهن"، "الطباخ"، "القبطان" على متن بوتيمكين، أو "الكاتب" و "الأستاذ" يتعثرون في منطقة تاركوفسكي، كلها شخصيات تجسد استراتيجية مختلفة للتعامل مع الحقائق (السياسية). يفترضون أهمية سرد لأدوارهم الاجتماعية أو السياسية. اسمهم هو وظيفتهم. يمكن قول الشيء نفسه عن الأفلام الأفريقية الكلاسيكية. لا توجد شخصية لا لزوم لها بالنسبة للهدف السياسي للفيلم. كل منها يجسد موقعًا، وظيفة. الحاج في "شالا"، ماريا في "سامبيزانغا"، ديمينغا في "مورتو نيغا" ؛ يقولون جميعًا شيئًا عن المجتمع - الفرد هو مجموع الشبكة الاجتماعية ؛ بالجمع.

رابط آخر مهم هو استخدام السرعة والصمت. السرعة في العديد من الأفلام الروسية أداة سياسية ووسيلة تعليمية. المشاهد البطيئة، كشف التسلسل البطيء للحدث يسمح لعمليات التفكير والطقوس لأن تتكشف في الوقت الفعلي تقريبًا. تتخلق طمأنينة تأملية؛ تستنهض فعل التفكير في الجمهور، والفكرة وفقًا للقواعد السلوكية الثورية، تقود إلى الفعل.

على سبيل المثال في فيلم سارة مالدورور "سامبيزانغا"، كانت رحلة ماريا لإنقاذ زوجها دومينغو، الذي اعتقل بواسطة السلطات البرتغالية، بطيئة ومحبطة. فقد تم تعجِيزها بشكل متكرر بواسطة السلطات بينما تنتقل مالدورور إلى مشهد ضرب في السجن؛ يقترب دومينغو أكثر من موته الوحشي، بينما تتنقل ماريا - المرهقة أكثر فأكثر - بين قسم الشرطة ومكتب المدينة، بحثًا عن حبيبها. ولكن عبر الإحباط، تخلق مالدورور دعمًا حتميًا لحركة التحرير في أنغولا.

يُرَسْمِل سيساكو في فيلمه "أكتوبر" على البطء ودنو الصمت (يحتوي الفيلم على حوار قليل جدًا وليس فيها صوت غير روائي). ما لم يقال هو الأهم. ما هو محبوس داخل إدريسا وإيرينا، غير منطوق، هو ما يتسائل حوله فيلم سيساكو بعمق، يسبر الصمت ما تعنيه الصداقة الاشتراكية بحق.

يبدو أن فيلم "أكتوبر" يحيل بشكل مباشر إلى عمل تاركوفسكي الملحمي "أندريه روبليف" (1966)، حيث المشهد الأخير مغمور باللون بعد فيلم طويل بالأبيض والأسود. تتقافز الألوان. يبدو أن سيساكو يشير إلى هذه الصورة الجذابة في فيلمه أيضًا، حيث ترتب إيرينا باقة من الورود أحضرها إدريسا، وتخز إصبعها، تقفز لقطة ملونة في جزء من الثانية لإصبعها النازف. هنا، يبدو أن الإحالة المباشرة بين سيساكو وتاركوفسكي تشير إلى هذا التقارب، والتعاون - الصداقة - كما هو الحال باستمرار.

مشهد من فيلم أندريه روبليف

هذا المقال - ملاحظات مجمعة من مهرجان نيويورك للفيلم الآسيوي في مركز لينكولن في الأسبوع الماضي - يدين بالشكر لروز غراي، التي كتبت ودرَّست حول ثقافة السينما في موزمبيق، غينيا-بيساو وأنغولا؛ كودو ايشون وأفكاره حول، "الجيوغرافية السينمائية للصورة المسلحة"، أستاذ الأفلام السوفيتي جيريمي هيكس في كلية لندن الجامعية؛ ومقالات جوزفين وول.

** تم نشر المقال في الأصل في موقع Africa Is a Country وهو موقع للرأي والتحليل والكتابة الجديدة.

 باسيا كامينغز، كاتبة وناقدة أفلام مقيمة في لندن.